Կարեն Անտաշյանի գրական ընթացքը վերջին երկու տասնամյակում կարելի է բնորոշել որպես «վայրէջք»՝ բառի ամենադրական և գիտակցված իմաստով։ Եթե նրա վաղ շրջանի պոեզիան՝ հատկապես «Ծիլի-ծով»-ը, բնութագրվում էր մետաֆիզիկական աբստրակցիայի ու միֆոլոգիական շերտերի սինթեզմամբ, ապա «Դզոն»-ից սկսած նկատելի դարձավ շրջադարձը դեպի առարկայական, իրական, շոշափելի աշխարհ։ Այս առումով նրա նախորդ՝ «Չոռ» ժողովածուն արդեն իսկ ազդարարում էր պոետիկ տեքստի սոցիալականացումն աշխարհիկ կենցաղավարության ոգով և դրամատուրգիական այն մոդելների կիրառումը, որոնք իրենց լիակատար մարմնավորումն են գտել հեղինակի առաջին արձակ գրքում՝ «Լավ պրծա»-ում։
Այսպիսով, Անտաշյանի մուտքը արձակի տարածք ոչ թե անսպասելի ժանրային շրջադարձ էր և դավաճանություն պոեզիային, այլ բնական, օրգանական փոխակերպում։ Բանաստեղծը, որը երկար ժամանակ փորձում էր լեզվի միջոցով կոդավորել իրականությունը, այժմ անցել է այդ իրականության ապակոդավորմանը՝ ընտրելով պատումի պարզ, բայց դասականորեն խորամանկ ձևաչափը։
Սթենդ-ափը՝ որպես գրական մեթոդ
Գրքի ենթավերնագրային կամ հեղինակային բնորոշումը՝ «կարճապատում՝ վավերագրական սթենդ-ափ», ամենադիպուկն է նկարագրում այս տեքստերի ժանրային բնույթը: Գիրքը լողում է ֆլեշ-ֆիկշնի, էսսեի և հուշագրության խաչմերուկում, սակայն կառուցվածքային առումով այն ավելի մոտ է բեմական խոսքին։ Անտաշյանի շատ պատմվածքներ («Իշու ծեբյա», «Ռուզվելտի դաչան», «Սխալ տեղ») կառուցված են դասական սթենդ-ափի տրամաբանությամբ՝ իրավիճակի նկարագրություն և հումորային «փանչլայն» կամ իմաստային հանգուցալուծում։
Օրինակ՝ «Իշու ծեբյա» պատմվածքում խաղալիք էշ գտնելու կենցաղային ոդիսականը հանգում է պարադոքսալ եզրակացության՝ «ախր ո՞նց էսքան էշության մեջ մի հատ էշ չգտանք»։ Այս ժանրը նորություն է հայ արձակի համար, քանի որ փորձում է գրական տեքստ բերել բանավոր պատումի էներգետիկան՝ առանց կորցնելու գեղարվեստական խորությունը։ Հեղինակը հրաժարվում է երկարաշունչ նկարագրություններից՝ հօգուտ ռիթմի և էկրանային մտածողությանը հարիր դինամիկայի, ինչը տեքստերից շատերին հաղորդում է որոշակի կինեմատոգրաֆիականություն։
Սերնդի ինքնակենսագրությունը
«Լավ պրծա»-ն, լինելով խիստ անձնական գիրք, միաժամանակ հավակնում է դառնալ նաև «անկախության սերնդի» կոլեկտիվ հիշողության վավերագիրը, քանր որ նկարագրվող պատմությունները ընդհանուր փորձառության ճանաչելի դրվագներ են, որոնցով բոլորն են անցել։ Ժամանակագրական առումով գիրքը ծածկում է ուշ սովետական մանկությունը, անկախության վաղ շրջանի «մութ ու ցուրտ» տարիները («Բարի Գալուստ»), բանակային կյանքի աբսուրդը («Խցիկի միաբանությունը», «Ինաննայի անեծքը») և հանրապետության կայացման հաջորդող ժամանակաշրջանները միչև մեր օրեր։
Անտաշյանը ցույց է տալիս, թե ինչպես է մեծ Պատմությունը ներխուժում փոքր մարդու կենսագրության մեջ։ Օրինակ՝ «Բարի Գալուստ» պատմվածքում հարևանի տղայի գիրանալը դառնում է սոցիալական շերտավորման և «արթնացող տնտեսության» ինդիկատոր։ Գրքի հիմնական ակնարկը՝ անընդհատ փոխակերպվող աշխարհում այս սերունդը սովորել է «լավ պրծնել» ոչ միայն ֆիզիկական վտանգից, կենցաղային քաոսից, բյուրոկրատական քաշքշուկներից, այլ նաև էքզիստենցիալ ձանձրույթից։
Հիշողության դիսկրետությունը «Զգացմունքային ճոճանակի» էֆեկտը
Գրքի կառուցվածքը գծային չէ։ Տեքստերը դասավորված են ոչ թե ժամանակագրական հաջորդականությամբ, այլ հայտնվում են իրական մարդու իրական հիշողության պես դիսկրետ ու ցաքուցրիվ սկզբունքով։ Սա ստեղծում է ընթերցողի հետ «հախուռն մտերմիկ զրույցի» տպավորություն։ Հեղինակը կիրառում է «զգացմունքային ճոճանակի» մեթոդը՝ ընթերցողին մի պատմվածքում ստիպելով հռհռալ (օրինակ՝ «Քելեխ-տուր»-ի աբսուրդը), իսկ հաջորդում՝ տխրել կամ նրբորեն թախծել («Կարոտագրաֆիա»):
Այս մոտեցումը թույլ է տալիս խուսափել դասական ինքնակենսագրականի ձանձրույթից և գիրքը դարձնում ոչ թե հեղինակի կյանքի պարզ ժամանակագրությունը, այլ ընթերցողի հետ սրտամոտ զրույցի ու պատմելով զվարճացնելու փորձառության։
Լեզուն՝ կենդանի խոսքի նորաբանությունների արանքում
Անտաշյան բանաստեղծը, բնականաբար, չէր կարող լիովին անհետանալ արձակագրի գալով, և դա առավել ցայտուն է դրսևորվում լեզվական մակարդակում։ Գրքի լեզուն տատանվում է խիստ սովորական, երբեմն՝ «փողոցային» պատմողական լեզվի (սլենգ, բարբառային դարձվածքներ) և լեզվական փորձարարական նորաբանությունների միջև։ Օրինակ՝ «կարոտագրաֆիա», «հողանցիկություն», «գաստրոմոգություն»: Այս հակադրությունը տեքստին հաղորդում է յուրահատուկ դինամիկա՝ մի կողմից պահպանելով իրապատումի վավերականությունը, մյուս կողմից՝ ընդգծելով հեղինակի հմուտ պոետիկ ինքնությունը։
Թույլ կողմերը. հեղինակային «ես»-ի գերիշխանությունը
Որպես գրականագիտական անաչառ դիտարկում՝ հարկ է նշել, որ գրքի կոնցեպտուալ ամբողջականությունը երբեմն խաթարվում է։ Ժողովածուն ամենաուժեղն է այն հատվածներում, որտեղ հեղինակը հանդես է գալիս որպես անմիջական մասնակից, ականատես կամ տուժող: Այս դեպքերում «սթենդ-ափ» ժանրի անկեղծությունը պահպանվում է։ Սակայն, երբ Անտաշյանը փորձում է վերապատմել ուրիշի պատմությունները (օրինակ՝ «Քելեխ-տուր»-ը, որը սկսվում է «Չգիտեմ՝ այս պատմությունն իրական է, թե տուրիստական լեգենդ» նախադասությամբ, կամ մոսկվայաբնակ ընկերոջ պատմությունը «Հոգեհաց»-ում), տեքստը կորցնում է իր նյարդը։ Վերապատմումը, թեկուզ վարպետորեն արված, նահանջ է «սեփական մաշկի վրա զգացածի» կոնցեպտից և թուլացնում է գրքի վավերականությունը։ Պայմանական հեղինակի՝ գլխավոր հերոս լինելու հանգամանքը գրքի և՛ ուժն է, և՛ սահմանափակումը։ Բարեբախտաբար, այսպիսի տեքստերը հատուկենտ են։
Ամփոփում. Ինչո՞ւ կարդալ
«Լավ պրծա»-ն ընթերցողին առաջարկում է մաքուր ընթերցողական հաճույք։ Սա գիրք է, որը չի ծանրացնում կյանքը, բայց և չի թողնում մակերեսին։ Այն սովորեցնում է փիլիսոփայություն կորզել կենցաղից և ծիծաղել սեփական անհաջողությունների վրա։ Անտաշյանի արձակը ապացուցում է, որ հայ ժամանակակից գրականությունը կարող է լինել թեթև, բայց ոչ ծանծաղ, զվարճալի, բայց ոչ պարզունակ։ Սա կոլեկտիվ թերապիա է մի սերնդի համար, որը սովորել է ապրել անընդհատ փոփոխվող ու անտրամաբանական իրականության մեջ և, ի վերջո, «լավ պրծնել»։
